Vous êtes diplômé en Arts Plastiques aux Beaux Arts de Rennes et passionné de sculpture. Est-ce la raison pour laquelle vous utilisez des figurines sculptées par vos soins plutôt que des acteurs? Ou cela vient-il du désir de faire des vidéos d’animation?
Ça c’est plutôt passé à l’inverse. En 1995, Laurent Gorgiard,qui avait fait les beaux arts avec moi et a continué avec l’Ecole des Gobelins pour devenir réalisateur de films d’animation, m’a appelé afin d’avoir de l’aide pour faire des prototypes pour une publicité en pâte à modeler. On s’est retrouvé à travailler sur son projet avec deux ou trois anciens des beaux arts qui avaient passé un diplôme en sculpture. À l’époque, j’étais assistant photographe dans la publicité et je cherchais des galeries à Paris pour exposer mon travail artistique. C’est en découvrant cet univers que j’ai lâché petit à petit mon boulot alimentaire pour faire de la décoration dans l’animation. Puis, très vite, j’ai commencé à travailler sur des scénarios de séries et en 1999 j’ai proposé mon premier scénario de court métrage : Le dos au mur, qui a d’ailleurs été sélectionné à Cannes en 2001. Depuis, je n’ai pas arrêté la réalisation et c’est donc parce que j’ai fait de la sculpture que je me suis retrouvé dans l’animation et que j’ai continué sur cette voie-là.
Serait-il envisageable pour vous d’utiliser votre corps ou celui d’un autre pour votre personnage principal?
J’ai eu recours à des acteurs pour deux personnages dans certains épisodes de la série Avoir un bon copain, que j’ai fait pour Canal + à peu près à la même époque. Dans Le Petit Dragon, il y a un acteur réel et physique qui passe en arrière-plan. Cependant les films d’animation ont tellement bien marché que l’on m’ a dit qu’il serait très difficile de passer à la fiction. Les gens autour de moi ne comprenaient pas pourquoi je voulais changer d’univers alors que mes oeuvres avaient du succès. Ce qui est le plus perturbant, lorsqu’on me dit ça, est que dans Son Indochine, on utilise la technique de la rotoscopie, c’est-à-dire que c’est d’abord un film avec des acteurs que l’on retravaille ensuite en dessin animé.
Vous utilisez plusieurs matériaux différents pour sculpter vos personnages. Existe-t-il une raison particulière à ce choix?
Cela dépend des projets. Par exemple, pour Le Jour de Gloire, qui traite de la guerre de 14-18, je voulais un univers qui évoque la boue des tranchées: la pâte à modeler semblait le matériau le plus proche de ce que je cherchais à représenter. Au contraire, lorsque j’ai fait l’oeuvre sur Bruce Lee il fallait que le matériau soit proche de celui d’un jouet, le silicone et la résine semblaient les plus appropriés pour le fabriquer. Dans mon travail c’est donc le sujet qui motive le choix des matériaux.
Dans vos images, notamment celles de votre court-métrage Au dos du mur, on retrouve une esthétique très picturale avec des plans larges qui donnent beaucoup d’importance aux couleurs, aux formes et à la lumière. Comment expliquez-vous cela?
Étant donné que Le dos au mur était mon premier film d’animation, j’avais envie de partir sur une mise en scène très simple: cadre fixe, resserré autour du personnage figé dans une façade de maison, et toujours immobile. L’immobilité du cadre convenait au niveau de l’esprit du projet et à sa réalisation puisque cela me permettait de faire peu de mouvements de caméra et en simplifiait le côté technique. Pour conclure, si l’on veut parler de mon esthétique, je suis assez regardant, pour ce court-métrage et pour les autres, sur la mise en place des personnages et des cadres. J’ai un vrai plaisir à composer une image, puisque j’ai fait des études en peinture, en photographie, et que j’ai travaillé la composition de tableaux.
Vous avez été assistant photographe puis décorateur sur des plateaux de films. Dans quelle mesure pensez vous que ce travail vous a influencé dans vos débuts dans la réalisation?
Malgré le fait que l’on puisse se retrouver à une vingtaine sur des projets, c’est toujours moi qui fait mon cadre. J’y suis très attaché, je ne laisse jamais quelqu’un d’autre le faire. Pour moi, un film est un ensemble de petits tableaux animés.
Votre oeuvre est également imprégnée de choix musicaux et de bruitages très particuliers mais les personnages, eux, sont muets. Pourquoi?
Pour moi, le choix du muet est très technique car, dans le premier film, je voulais éviter de bouger la caméra. L’histoire ne m’obligeait pas à faire parler les personnages et, pensant que c’était déjà assez compliqué de faire de l’animation, j’ai préféré ne mettre aucun dialogue. Étant donné qu’ils ne parlaient pas, la musique s’est avérée très importante car elle représentait 50% de l’émotion du film. J’ai alors travaillé avec des compositeurs différents qui travaillaient sur la bande-son mais aussi sur les bruitages afin qu’ils deviennent un ensemble.
Vous permettez à des objets qui ne sont pas dotés de parole de s’exprimer par la musique et le stop motion. Est-ce une façon de faire revivre des objets ou des personnes oubliés?
Oui, c’est très lié. J’ai toujours été intrigué par les bustes et sculptures de personnages, que ce soit un gisant sur une tombe dans une cathédrale, un chevalier sur une place d’un village ou un angelot sur une pendule du XVIème siècle. J’ai toujours eu envie de faire parler ces personnages, de les faire bouger, et l’animation me l’a permis. Dans Le dos au mur par exemple, j’ai pu donner vie à un arrêt bergère et dans Le jour de Gloire, on parle d’un monument au mort, d’une sculpture et de ses souvenirs, donc on tourne à peu près toujours autour du même sujet.
Deux de vos courts-métrages ont pour thématique la guerre avec Le Jour de gloire… et Son Indochine. Y-a-t-il une raison particulière à ces choix ?
Pour Le jour de gloire j’avais très envie de faire un film sur la grande guerre. C’est donc un choix que je revendique. Au contraire, le deuxième a été co-écrit avec Jean François Le Corre, producteur de « Vivement Lundi! », qui voulait enregistrer et mettre en image le témoignage du grand-père de sa femme, combattant durant la guerre d’Indochine. Finalement ce dernier n’a pas voulu être enregistré mais l’idée est restée. On a ainsi co-écrit l’histoire d’un grand-père qui essaye d’évoquer cette guerre avec sa petite-fille.
Vous donnez la parole à des objets qui n’en sont pas dotés sans avoir recours à une langue. Est-ce-que vous pensez que le Stop Motion permet de créer un langage universel?
C’est surtout le fait de ne pas avoir de dialogues qui fait fonctionner le film : on peut l’observer avec tous ces courts-métrages qui n’ont pas de dialogues et voyagent bien à l’international. Les personnes qui s’occupent des sélections dans les festivals ou des achats de chaines sont très sensibles à cela. En effet, l’animation permet l’utilisation du muet et la longévité d’une oeuvre. Le jour de gloire, par exemple, a été repris cette année à l’occasion du centenaire du début de la grande guerre, alors qu’il a 6/7 ans. Le temps a moins de prise sur l’animation et c’est probablement autant car il n’y a pas de dialogues que par l’absence de repères temporels dans les décors (costumes, voitures, etc.). Au contraire, il y a de la musique et celle-ci est beaucoup plus internationale que la parole.
Vous utilisez donc la photographie, la sculpture, la peinture et la musique pour produire une oeuvre cinématographique. Diriez-vous que le stop motion vous a permis de synthétiser les arts que vous maitrisez et pour lesquels vous vous passionnez?
Oui, mais plus généralement c’est l’animation qui permet de mélanger les techniques et c’est ce que j’essaye de faire. L’important n’est pas d’en choisir une et de faire toute l’oeuvre avec mais plutôt d’utiliser tous les moyens artistiques au service de l’histoire.
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