Thomas Bramerie : « Le jazz ne comporte aucun dogme, aucune loi stricte à suivre à la lettre »

Thomas Bramerie est à la fois un solide contrebassiste et une forte personnalité qui aime le risque, le partage et l’imprévu et excelle dans l’impro. Capable de délivrer de belles lignes, s’adapter sans se départir d’une efficacité constante, il a un sens de la relance et des finitions qui émanent de son écoute de l’autre, de sa passion des notes.

propos recueillis par

Qualifié de « monstre de musicalité » il est un musicien apprécié et recherché par les plus grands. Il se produit dans des festivals internationaux et dans les grands clubs européens où il a déjà accompagné Al FOSTER, Chet BAKER, Toots THIELEMANS, Horace PARLAN, Johnny GRIFFIN, Steve GROSSMAN, Jean-Michel PILC, Dee Dee BRIDGEWATER, David SANCHEZ… Excusez du peu !
Musicien et compositeur, on lui doit un premier album Side stories unanimement salué par la critique. D’autres vont suivre…

Thomas Bramerie, vous avez commencé par jouer de la guitare après des cours donnés par Tony Petrucciani (le papa de l’Autre !). Aviez-vous déjà la fibre jazz à cette époque ?
Effectivement, mon père écoutant beaucoup de jazz à la maison, c’est la musique que je voulais jouer. Mes parents m’inscrivent en cours de guitare et piano dans l’école de musique la plus proche, l’école cantonale de musique de Sollies Toucas (un village du Var). En arrivant sur place, je dis à mon professeur de guitare que je voudrais jouer du jazz. Il me répond : « Tu es bien tombé! ». C’était Tony Petrucciani qui me parlait. Mon prof de piano s’appelait Michel Petrucciani, le directeur de l’école était Yvan Belmondo, le papa de Lionel et Stéphane, qui étaient mes « camarades de classe » ! Nous avions 14 ans à l’époque (Michel Petrucciani en avait 17 !), et Lionel, Stéphane et moi sommes toujours « camarades de jeu », quatre décennies plus tard!

Comment/pourquoi s’est fait le passage de la guitare à la contrebasse ? Est-ce la suite logique de votre transition par la basse électrique avec les frères Belmondo ?
Dans cette école de musique, nous avions de nombreuses soirées d’atelier d’orchestre, et officiellement j’en étais le guitariste. Cependant, si un combo de jazz peut se passer d’un guitariste, il ne peut pas se passer du poumon de la pulsation du jazz, la basse ! A chaque absence du bassiste (fréquemment!), on m’enjoignait d’officier en tant que bassiste. « C’est pareil que la guitare, mais une octave en dessous! » me disait Lionel ! Ce qui était vrai. J’utilisais la basse électrique de l’école, et devenais le bassiste attitré du premier quintet des frères Belmondo. Cependant nous jouions une musique profondément ancrée dans la tradition acoustique du Jazz des années 50 et 60 (nous sommes alors à l’époque du jazz-rock, tous les groupes de jazz étaient électriques!), et je décide de me procurer une contrebasse, que me vend mon illustre collègue et grand ami de la Seyne sur mer, Pierre Sim, longtemps accompagnateur de Brel.

Auriez-vous également été influencé par le grand Barre Phillips qui était votre voisin ?
Barre a eu une influence indirecte sur moi. La musique qu’il jouait n’était pas ce que nous voulions jouer à l’époque. Il vient du Free Jazz, mais nous étions tournés vers une musique qui venait du be-bop et du hard-bop, les disques Blue Note des années soixante. Cependant, être conscient de la présence, à quelques kilomètres de chez moi, d’un contrebassiste américain de l’envergure de Barre Phillips était forcément très stimulant. J’avais rencontré Louis Petrucciani (le frère contrebassiste) dans ces années-là, à qui mon père avait demandé : « Qui est pour toi le meilleur contrebassiste du monde ? — Barre Phillips! » avait-il répondu sans hésitation ! Quand on a 18 ans, ça marque!

Pierre Nicolas, le bassiste de Brassens se qualifiait de Poulidor. Sans faire de comparaison avec le grand Georges, le contrebassiste n’a-t-il pas souvent ce rôle un peu ingrat, d’éternel second, y compris dans le jazz ?
Dans un groupe de jazz, toutes les voix comptent ! Il y a évidemment un soliste devant, mais il jouera différemment selon qui l’accompagne. Chaque morceau de jazz joué est comme une composition/improvisation collective et instantanée. Donc il n’y a pas de hiérarchie. John Coltrane ne jouera pas les mêmes solos selon qu’il est accompagné de Paul Chambers ou de Jimmy Garrison. A un certain niveau, les leaders ne cherchent pas « un » contrebassiste, ils veulent jouer précisément avec « tel » musicien. Avec ce contrebassiste là, ils savent que la musique atteindra le niveau qu’ils souhaitent. Le public ne se rend pas toujours compte de ceci, mais tous les musiciens le savent, et pour peu que l’ego ne prenne pas le dessus, aucun contrebassiste ne se sent « second »! Les contrebassistes sont même souvent l’élément essentiel sans quoi l’orchestre ne sonnerait pas bien…

Après une trentaine d’années de carrière en tant que sideman vous êtes devenu l’un des contrebassistes les plus demandés de la scène jazzistique… Ce changement de « statut » a-t-il été le fruit d’un long et minutieux travail ? D’une révélation grâce à une prestation, un événement particulier ? Les deux ?
Je n’ai jamais changé mon approche de la musique depuis le début. Celle d’être en permanence au service de la musique, des musiciens avec lesquels je joue, et le respect de l’histoire de la musique de Jazz. Peut-être que la position du contrebassiste, au centre de l’orchestre sans en être le soliste principal, permet ce recul nécessaire à une vision globale de la musique en train de se jouer, et en conséquence de ne jouer que les notes essentielles qui permettront à chaque autre membre de l’orchestre de s’exprimer pleinement. C’est peut-être ce qui plait dans mon jeu chez les différents leaders avec lesquels je tourne. Mais il ne s’agit pas, en ce qui me concerne, d’un travail particulier ni d’un événement spécifique. Il s’agit plutôt, me semble-t-il, d’une compréhension et d’une acceptation du discours de l’autre…

Et voilà qu’un jour vous décidez de vous exprimer en tant que leader et que vous présentez votre premier album personnel avec deux jeunes jazzmen déjà reconnus comme Carl-Henri Morisset (au clavier) et Elie-Martin Charrière (à la batterie). Y a-t-il eu un événement déclenchant pour vous faire passer de l’arrière à l’avant scène ?
En fait, il s’agit d’une proposition qui m’a été faite, comme un cadeau, à l’occasion de mes cinquante ans! Par mes amis Christophe Deghelt (agent artistique), Stéphane Belmondo (qui est devenu le directeur artistique du projet lors de l’enregistrement) et l’ingénieur du son Philippe Gaillot du Studio Recall près de Nîmes, chez qui nous avons enregistré. Il m’a fallu quelques temps pour y penser, puis la rencontre avec Carl-Henri Morisset et Elie Martin-Charrière dans le quartet du saxophoniste Pierrick Pedron m’a définitivement stimulé et convaincu!

Pour un coup d’essai… Etre salué, entre autres, par Marmande pape de la critique jazz qui sévit au Monde… Ça doit faire un choc ?
En parlant de choc, nous avons obtenu le premier « Choc » de Jazz Mag avec ce CD, ce qui nous a bien fait plaisir aussi ! Francis Marmande est un formidable personnage et très respectable et respecté spécialiste du jazz en France. Nous avions eu l’immense honneur de le voir débarquer au studio lors de la séance d’enregistrement! Je crois savoir qu’il est lui-même contrebassiste, et il a toujours eu des mots gentils à mon égard, et ce depuis mes débuts dans les clubs parisiens il y a une trentaine d’années. Voir qu’il est toujours aussi bienveillant pour notre musique me touche beaucoup.

Marmande définit votre musique comme un « son d’orage heureux ». Vous en pensez quoi ?
Je trouve cette formule très belle, sans essayer d’en faire une interprétation intellectuelle. De même que les musiciens s’expriment sans l’utilisation des mots, donc sans l’interprétation de la pensée, je trouve qu’il est agréable aussi d’entendre la poésie des mots, sans essayer de penser à ce qu’ils peuvent vouloir dire…

En 1997 vous vous êtes installé à New-York. Est-ce à vos yeux une Jérusalem du jazz où il est nécessaire de se frotter à la religion musicale et rythmique des maîtres passés et présents ?
Votre question comporte plusieurs éléments intéressants. D’abord, New York a toujours été et reste la ville dans le monde où le jazz vit le plus intensément. Il est à mon avis indispensable pour un jeune musicien de jazz d’aller ressentir les vibrations de tous les jazzmen présents là-bas, quelle que soit leur nationalité (je n’ai jamais joué avec autant de musiciens italiens, allemands, russes, japonais, cubains, etc. qu’à New York!) et surtout d’être ouvert à toute la musique que cette ville peut porter à travers cette multitude d’influences.
D’autre part, l’histoire de cette musique est vivante dans les rues de New York. Toutes les générations de jazzmen se côtoient, sans aucun questionnement ni aucun doute sur ce qu’est le jazz, d’où il vient, et comment il doit être joué. Chacun est libre de jouer ce qu’il veut, car toute l’histoire du jazz est assimilé, et appréhendé avec passion et amour par chaque musicien. A partir de là, vous pouvez jouer ce que vous voulez, vous êtes un jazzman et vous jouez du jazz.
Et enfin, l’autre aspect de votre question est la comparaison avec une religion. Vu de loin, ça y ressemble pas mal en effet. Tony Petrucciani m’avait dit lorsque j’avais 15 ans : « Tu veux jouer du jazz? Tu dois mettre la soutane! » Et pourtant, le jazz est précisément le contraire de quelque religion organisée que ce soit. J’ai compris plus tard que Tony voulait dire que j’allais être envoûté, que j’allais tomber amoureux, que je n’allais penser qu’à ça. Il avait raison. Mais contrairement aux religions, le jazz ne comporte aucun dogme, aucune loi stricte à suivre à la lettre. Pour paraphraser nos amis bouddhistes, le seul aspect permanent dans le jazz, c’est le changement. Ce que les maîtres nous enseignent par leur jeu, c’est qu’il faut trouver sa propre voie (voix?), comme ils l’ont fait eux-mêmes. Chaque grand musicien de jazz dans l’histoire de cette musique est reconnaissable en quelques notes par tous les autres musiciens, non pas par ce qu’il joue, mais par la façon dont il l’interprète.

Avez-vous de nouveaux projets d’enregistrements ?
Ce mois-ci, j’ai enregistré deux nouveaux projets, le nouveau trio du pianiste Éric Legnini, avec les guitaristes Hugo Lippi et Rocky Gresset. C’est un trio acoustique, sans batterie (piano contrebasse guitare), comme le faisait Nat King Cole ou Oscar Peterson, mais sur des compositions originales d’Eric Legnini, aux sonorités très actuelles. Ça va être passionnant. Je viens aussi de finir l’enregistrement d’un quartet composé d’André Ceccarelli à la batterie, Antonio Faraó au piano et Sylvain Beuf au sax ténor et soprano. C’est un projet commun avec des compositions de chacun. Il y a un niveau d’énergie phénoménal au sein de ce groupe, on va bien s’amuser là aussi! D’autre part, le CD du batteur Stéphane Huchard, avec Stéphane Guillaume aux saxes, sortira en janvier, sur des chansons de Broadway. Un trio très ouvert, avec des arrangements de chacun de nous. J’ai hâte d’être sur la route avec ce trio. Enfin, nous allons remonter le quintet des frères Belmondo avec lesquels nous enregistrerons en Avril… Et bien sûr je continue à beaucoup jouer avec Stéphane Belmondo, Pierrick Pedron, Bojan Z, mon propre trio Side Stories (avec Carl-Henri Morisset et Elie Martin-Charrière avec lesquels je prévois d’enregistrer un nouvel album), ainsi que de fréquents projets éphémères mais toujours excitants, comme le concert que nous donnerons à la Philharmonie de Paris le 27 janvier, Bird with strings, avec quelques sax alti phénoménaux et un orchestre symphonique…

Diriez-vous que le jazz est encore en adéquation avec le monde dans lequel nous vivons ? Qu’il en traduit les soubresauts et les pulsations ? Le jazz a-t-il été un jour en adéquation avec le monde et la société, quelle que soit l’époque ?
J’en doute. A-t-il été un jour à la mode ? Même à l’époque de Louis Armstrong, puis Duke Ellington ou Ella Fitzgerald, on reconnaissait l’immense talent de ces génies, mais aux États Unis, ils restaient cependant des « nègres » qui amusaient la galerie. Plus tard quelques musiciens ont eu des revendications politiques, comme Charlie Mingus, Max Roach ou Charlie Haden puis le mouvement Free Jazz, mais finalement leur principale préoccupation, leur unique passion, restait l’étude de chaque note que jouait Charlie Parker, de chaque arrangement de Duke Ellington et de chaque nouvelle composition de Thelonious Monk. Le monde dans lequel nous vivons, on s’en compte chaque jour avec plus d’évidence, ne va pas dans la bonne direction. Fort heureusement, le jazz (comme tant d’autres musiques, tant d’autres mouvements artistiques, et tant d’autres phénomènes sociaux de plus en plus nombreux) ne suit pas cette direction. Les musiciens de jazz, en ne suivant aucune mode éphémère, se concentrent corps et âme sur la note qu’ils jouent, au moment où ils la jouent. Cette attitude, qui pourrait passer pour de l’égoïsme, traduit au contraire une intense conscience de l’instant présent, et une totale ouverture sur l’entourage immédiat. En effet, notre discours musical ne s’élabore qu’en fonction de ce que proposent les autres musiciens de l’orchestre. C’est une situation d’ouverture totale sur les autres et de partage sans jugement. Ce comportement, que beaucoup de musiciens de jazz perpétuent même hors de scène, dans la vie de tous les jours, n’est évidemment pas en adéquation avec le monde dans lequel nous vivons, et n’en traduit pas les soubresauts, mais propose au contraire une autre façon d’appréhender notre rapport avec les autres, et va jusqu’à modifier notre perception du temps qui passe en se concentrant sur le moment présent, sans les traumatismes du passé ni les angoisses du futur…

 

Side Stories
Thomas Bramerie Trio
Feat Jacky Terrasson, Eric Legnini & Stéphane Belmondo
Jazz Eleven

( crédit Photo @Gilles Baumont )

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