Dag Jeanneret

Dag Jeanneret et « la langue sauvage, impétueuse, heurtée du jeune Brecht »

Par Julie Cadilhac – bscnews.fr /Crédit-photo: Marie Clauzade/ Comédien et metteur en scène pour le théâtre et l’opéra, Dag Jeanneret a joué en compagnie d’Alain Béhar, Denis Lanoy, Stéphane Laudier, Jean-Marc Bourg, Olivier Maurin et bien d’autres avant de rejoindre le collectif de direction de la compagnie In Situ en 2002, aujourd’hui associé à la direction de Sortie Ouest, domaine départemental d’art et de culture de Bayssan à Béziers.

propos recueillis par

Il a mis en scène une quinzaine de spectacles dont Monsieur de Pourceaugnac de Molière, La dernière balade de Lucy Jordan de Fabrice Melquiot, Une nuit au jardin d’Emmanuel Darley , Stabat Mater Furiosa de Jean-Pierre Siméon mais aussi Radio Clandestine, interprété par Richard Mitou qui compte à ce jour 56 représentations et Occident de Rémi de Vos qui, après 60 représentations entre 2008 et 2011, reprendra du service un mois au Théâtre du Rond-Point à Paris en mars 2014. En 2014 également, il mettra en scène Jusqu’à ce que la mort nous sépare de Rémi de Vos au Centre Dramatique de Plovdiv en Bulgarie. Cette fin d’année 2013 voit éclore sa mise en scène de Tambours dans la nuit de Bertolt Brecht: une œuvre de jeunesse racontant le retour surprenant de Kragler, artilleur de l’armée allemande disparu sur le front africain pendant la Grande Guerre, lors d’une réunion de famille. Kragler y réclame sa fiancée et, alors que gronde la révolution spartakiste, si, un temps il est tenté par l’appel des tambours de la révolution, il préfèrera les draps chauds et l’amour comme cheval de bataille.
Dag Jeanneret est un metteur en scène qui dirige brillamment ses acteurs et les conduit à un naturel saisissant sur le plateau. Il nous explique ici, de façon pointilleuse et documentée, les enjeux de cette pièce mystérieuse  » dont Brecht lui-même semble n’avoir jamais su trop quoi penser » et donne envie d’affronter cette œuvre tumultueuse qui « s’organise autour d’un personnage à la volonté inconstante, sans idéal ni espoir en l’avenir  » en compagnie de comédiens engagés!

Si, pour commencer, vous nous racontiez un souvenir ( ou expérience ) lié à Brecht (avant Tambours dans la nuit )en tant que spectateur, qu’acteur et / ou metteur en scène…?
C’est en 1989 lors d’un stage à la Comédie de Caen sur Dialogue d’exilés, une magnifique œuvre de Brecht écrite en Finlande en 40, lors de son long exil. Nous avions travaillé pendant un mois entier sur ce texte avec un maître de stage, le comédien Jean-Claude Perrin (qui travaille actuellement avec Joël Pommerat), qui avait une connaissance profonde de l’œuvre de Brecht et savait nous la transmettre. C’est à cette occasion que je me suis familiarisé avec les procédés de distanciation, le théâtre épique, que c’est devenu un peu plus concret pour moi. Une plongée passionnante dans ce qui m’était auparavant purement livresque et un peu opaque. Et puis l’an dernier une visite du Berliner Ensemble, à Berlin, le théâtre de Brecht, la découverte des dessous du théâtre, la fameuse « tournette » de Brecht, l’impression de rencontrer l’Histoire, impression fugace mais émouvante. Frôler des fantômes.

Monter Tambours dans la nuit, c’était l’envie, d’abord, de renouer avec des textes plus longs? De travailler avec une troupe d’acteurs plus importante?
Oui je crois, se frotter à une œuvre plus vaste que mes derniers spectacles, plus imposante et de ce fait plus dangereuse, plus délicate. Je crois qu’il faut régulièrement s’affronter à de grandes œuvres, à de grands poètes pour savoir si l’on en est vraiment capable, pour avancer dans sa pratique. Et puis depuis le début de la Cie In situ, nous avons toujours souhaité alterner le répertoire et les œuvres contemporaines. Je suis passé de Daniel Danis à Claudel, de Jean-Yves Picq à Molière, puis Fabrice Melquiot, Nicoleta Esinencu, une jeune auteure moldave, Rémi De Vos, Ascanio Celestini, que des contemporains. Il était peut-être temps de revenir à un moderne. Et surtout d’arriver à Brecht, enfin. Quant à la troupe d’acteurs, là ils sont neuf, oui évidemment, le théâtre pour beaucoup de gens encore et à juste titre, c’est la mythologie, c’est Fracasse, c’est Mnouchkine, c’est une troupe, même éphémère, qui raconte une histoire et qui créent de l’humain au travers de figures.

Vous dites, dans une note d’intention, que vous avez été saisi par « la langue sauvage, impétueuse, heurtée du jeune Brecht »….pourriez-vous nous définir plus précisément ce qu’a de spécifique cette langue théâtrale?
Définir la langue de ce jeune Brecht n’est pas simple. Ce qu’on sait, par les commentateurs de l’oeuvre, les exégètes, c’est que Brecht jeune a beaucoup lu Rimbaud, semble-t-il particulièrement « Une saison en enfer » et qu’il en a été très imprégné. Il y a dans Tambours dans la Nuit des éclats de poésie, des moments où la langue s’échappe, se dérobe, chemine librement et emprunte des voies radicales, pas toujours confuses mais en tous cas en rupture avec la langue utilisée auparavant. Différents niveaux de langues, comme un laboratoire d’écriture. Brecht avait 19 ans lorsqu’il écrit la première version de Tambours ! Et puis n’oublions pas que l’Allemagne, comme l’Italie ont été des pays unifiés bien plus tardivement que la France, où donc les parlers régionaux, les dialectes étaient encore présents au début du 20e siècle. Lion Feuchtwanger, l’auteur « du Juif Süss » qui était un grande figure de la littérature allemande et à qui Brecht était allé présenter sa pièce, raconte qu’à un moment Brecht s’énerve et se met à parler en dialecte souabe. Hélène Mauler et René Zahnd, les traducteurs de cette nouvelle version de Tambours dans la Nuit, qui est donc la première, me disaient qu’il y a des expressions dans la pièce totalement incompréhensibles et pourtant ils sont germanistes et ont interrogé à dessein des gens de langue maternelle allemande, âgés, qui n’ont pas su donner un sens à certaines tournures.

Est-ce plus difficile de proposer une œuvre de jeunesse (quelqu’en soit l’auteur) au public, selon vous?
Je ne suis pas certain que le public sache qu’il s’agit d’une œuvre de jeunesse en venant. Il pressent ou sait qu’il ne connaît pas cette œuvre-là de Brecht, ou peu. Il serait peut-être plus rassuré si c’était « Maître Puntila.. » ou « Arturo Ui » ou « L’opéra de Quat’sous » mais lorsqu’il vient, il veut être touché, passionné, éclairé éventuellement. C’est çà qui compte, que le public reconnaisse quelque chose qui l’intéresse profondément pendant deux heures. Qu’il en retire quelque chose, même s’il n’adhère pas mais qu’il soit traversé par ces mots et par ces corps d’acteurs.

Est-ce un challenge qui, justement, vous séduisait particulièrement? L’idée de réussir à faire aimer une pièce moins encensée?
Non, le problème n’est pas là. On choisit une pièce parce qu’elle résonne à un moment profondément en vous. Et parce qu’on croit en sa force et en l’écho qu’elle pourra avoir sur un public d’aujourd’hui. Mais cela dit, on a évidemment envie que le public partage votre enthousiasme initial et découvre la puissance dramatique de l’œuvre.

Du point de vue de la direction d’acteurs, travaille-t-on de même sur une œuvre de jeunesse et une œuvre plus tardive? Doit-on, par exemple, réfréner l’impétuosité du jeu des comédiens qui seraient poussés par une écriture « bouillonnante »?
Non je ne crois pas, il y a en face de nous une œuvre majeure, complexe, un geste de théâtre fort et puissant, instinctif, qu’il faut analyser le mieux possible, qu’i l faut, lors du travail de préparation puis de répétition, tenter de comprendre clairement pour ensuite pouvoir le transmettre aux comédiens pendant les répétitions. C’est un long processus d’appropriation, du sens naturellement mais aussi du rythme, du mouvement de l’écriture. Ce n’est qu’à ces conditions-là qu’une oeuvre peut se transmettre véritablement au public.

Pour quelles raisons, selon vous, Tambours dans la nuit reste-t-elle une pièce peu montée? Juste parce qu’elle est œuvre de jeunesse?
Depuis 40 ans, la pièce a été montée par Jean-Pierre Vincent, Robert Gironès, Jean-Paul Wenzel, Stéphane Braunschweig et Georges Lavaudant. Qui ne sont pas précisément des amateurs. Trois d’entre eux dirigent ou ont dirigé un Théâtre National. C’est dire l’intérêt, la curiosité que cette pièce a suscité à travers les époques depuis la fin des années soixante. Plus quelques autres productions à travers le pays. Donc finalement çà n’est pas une pièce si peu montée que çà. Il y a simplement dans l’histoire du théâtre public français des cycles mystérieux. Des pièces qui apparaissent puis disparaissent pour un temps. Des engouements pour une période de l’écriture d’un auteur qui font que, sans se concerter pour autant, plusieurs metteurs en scène montent presqu’en même temps des œuvres d’une même période d’écriture. C’est arrivé par exemple avec certaines pièces d’Ibsen ces derniers temps. C’est un mouvement souterrain et secret très difficile à analyser…

Vous dites qu’elle ne serait pas assez brechtienne…pouvez- vous préciser cette réflexion?
C’est un clin d’œil mais il est vraisemblable qu’elle ne fut, à une époque, pas assez brechtienne pour certains. C’est une pièce qui n’a pas été montée du tout en Allemagne de l’Est par exemple, en tous cas jusqu’à la mort de Brecht en 56. Brecht et Piscator ont eu projet de la monter à la fin des années 20, il y a des traces passionnantes de cela, en tentant de la remanier mais le projet n’a finalement pas vu le jour. Après-guerre, en RDA, elle ne correspondait pas aux canons, aux dogmes de l’époque. Il s’agissait alors d’être édifiant, de raconter l’histoire du peuple allemand comme une nation valeureuse, avec des valeurs sociales et politiques claires et sûres idéologiquement Ce n’est pas le cas de Tambours qui raconte aussi un échec révolutionnaire et un héros négatif qui au lieu de rejoindre la révolution spartakiste préfère le lit conjugal et la reproduction. C’est-à-dire un renoncement, une abdication face aux forces de la réaction.

Pouvez-vous nous rappeler le contexte historique durant lequel Brecht écrit cette pièce et quels sentiments influencent son écriture?
Brecht commence à écrire Tambours en janvier 1919, quelques jours seulement après l’assassinat à Berlin par le gouvernement social-démocrate allemand de l’époque, la toute jeune République de Weimar, de Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht, leaders de l’insurrection spartakiste. Cette insurrection a débuté dès novembre 1918, juste après l’armistice de la Grande Guerre et s’est prolongée à peu près jusqu’en mars 1919. Mais le point culminant de cette tentative de prise de pouvoir par les spartakistes se passe en janvier, à ce moment-là, il y a un réel danger pour le pouvoir et l’armée que les spartakistes s’emparent du pouvoir et balaient le gouvernement. La Révolution russe est toute récente. La bourgeoisie allemande est affolée, elle qui a voulu la guerre, l’a perdue mais qui, au prix de quelques concessions sociales, de quelques aménagements institutionnels, s’est maintenue au pouvoir. Elle décide donc de frapper fort, à la tête, en assassinant les deux dirigeants emblématiques du mouvement spartakiste et en noyant dans le sang cette tentative de prise de pouvoir communiste. Brecht commence donc Tambours à ce moment-là et écrit la première version très vite, en un mois à peu près. Il ne vit pas encore à Berlin mais à Augsbourg, sa ville natale et a donc une connaissance des évènements assez fragmentaire. Il est, tout en étant plutôt sympathisant des spartakistes, assez peu politisé, peu formé politiquement. D’autre part, il s’écrit à ce moment-là en Allemagne beaucoup de pièces dites expressionnistes, célébrant l’homme nouveau, la toute puissance de l’homme, sa bonté, son indispensable rénovation spirituelle…. Brecht est en réaction à ce mouvement expressionniste, tout au moins à une certaine naïveté, à un angélisme de l’homme bon, qui trouverait en lui la capacité de se transformer et de devenir un héros. Il écrit donc une pièce qui se passe en plein cœur de la révolution spartakiste mais qui a pour personnage principal un homme sans idéal, un anti-héros.

Le personnage de Kragler avorte de son désir de révolte pour revenir à une situation confortable; son choix final individualiste s’explique par un constat de désillusion: on ne peut pas changer le monde. Une pièce résolument d’actualité ….ou même plutôt résolument intemporelle, non?
Le désir de révolte de Kragler est avant tout un désir intime, personnel, qui n’est pas relié aux événements extérieurs. C’est un désir confus, qui ressemble plus à une pulsion de mort qu’à une volonté de s’engager. C’est un homme, qui a vécu les tranchées de la Grande Guerre puis qui a été envoyé sur le front africain, fait prisonnier, brisé par la captivité, par la violence qui lui a été faite, et qui revenant, n’aspire qu’à une chose, le lit, grand, large, confortable avec l’aimée d’avant. Le mot de désillusion à son égard n’est pas vraiment le bon, c’est un homme cassé par ce qu’il vient de traverser. Et qui cherche à survivre en retrouvant un peu d’amour ou un peu de norme. Là où la pièce, peut-être, peut faire écho à aujourd’hui, c’est dans l’impossibilité qu’ont beaucoup aujourd’hui à comprendre les mécanismes de leur aliénation, à les analyser et donc à les combattre pour retrouver une certaine dignité et une conscience commune.

Qui avez-vous choisi pour interpréter Kragler? Pour quelles raisons avoir pensé que ce comédien incarnerait bien le rôle?
Un comédien, Christophe Reymond, que j’avais croisé brièvement il y a longtemps, dont je me suis souvenu et dont je me suis dit qu’il avait l’épaisseur, la douleur et la brûlure du personnage.

Diriez-vous qu’il y a chez un artiste quelque chose de l’ordre de la nostalgie dans le fait de monter du Brecht? La volonté de se rappeler l’échec de cette révolution expressionniste et l’impossibilité d’une « rénovation spirituelle de l’humanité » est-elle inhérente à la démarche du metteur en scène qui monte Brecht?
Il n’y a aucune nostalgie je pense dans l’envie de monter Brecht, ni chez moi, ni chez mes camarades metteurs en scène. Je pense par exemple à mon camarade Jean Bellorini qui vient de monter « La bonne âme du Tse tchouan ». Juste la pensée que cet auteur traverse les générations, qu’il est sans cesse découvert par de nouvelles gens, qui apprennent à comprendre la puissance de l’œuvre, et les résonances magnifiques et puissantes avec l’aujourd’hui.
Et puis dit-on qu’il y a une nostalgie à monter Sophocle ou Tchekhov ou Wedekind ? Non, juste des oeuvres majeures qui parlent encore, qui traversent le temps !

Pour conclure, qu’est-ce qui motive vos choix de pièces de façon générale? Avez-vous certains thèmes de prédilection? Certaines esthétiques?
C’est souvent mystérieux le choix de tel ou tel répertoire par les metteurs en scène, çà s’explique souvent mal sur le moment et quelquefois un peu mieux à posteriori.

Dates de représentation de Tambours dans la nuit:
– Création à Sortie Ouest ( 34) en novembre 2013
– Du 19 au 23 novembre 2013 au Théâtre des 13 Vents ( Montpellier – 34)
– Les 28 et 29 novembre 2013 au Cratère d’Alès ( 30)
– Les 13,16 et 17 décembre 2013 à l’Archipel de Perpignan ( 66)
– Les 21 et 22 janvier 2014 à la Scène Nationale de Narbonne ( 11)
– Les 28,29 et 30 janvier 2014 à l’Espace Malraux, Scène Nationale de Chambéry et de Savoie ( 73)
– Le 4 février 2014 à l’Estive, Scène nationale de Foix ( 09)

A lire aussi:

Lever de rideau sur Christophe Rauck et ses serments indiscrets

Denis Marleau et ses femmes savantes sous le haut patronage de Madame de Sévigné

Marion Guerrero , les élèves de l’ENSAD et l’Opéra de quat’sous

L’école des femmes : une création avec les Tréteaux de France de Christian Schiaretti

Jean Bellorini : un chef de troupe brillant qui célèbre la magie du théâtre et des mots

Il vous reste

4 articles à lire

M'abonner à